La crisi del mito in epoca romantica

Fra la fine del XVIII° e l’inizio del XIX° secolo, al sorgere dell’età romantica, si delineò un fenomeno particolare per quanto riguarda la mitologia. Infatti, la mitologia classica subì una metamorfosi drammatica, tale da mutare proprio quelli che erano stati considerati simboli di serenità ed armonia, in emblemi di orrore e di angoscia, di segrete malattie affioranti dagli strati più profondi della psiche.

La causa di questa trasformazione, e di questa crisi, fu l’affermarsi del nuovo concetto di bellezza, proprio dei Romantici: quello di bellezza medusea. Per i Romantici la bellezza riceveva risalto e fascino proprio da quelle caratteristiche che sembravano contraddirla: dall’orrido, dal satanico; la bellezza era tanto più apprezzata quanto più triste e dolente.

La scoperta dell’orrore come fonte di diletto e di bellezza finì per reagire sul concetto stesso di quest’ultima: l’orrido, da categoria del bello, finì per diventare uno degli elementi propri del bello: dal bellamente orrido si passò per gradi insensibili all’orribilmente bello.

Quella della bellezza dell’orrido non può certo considerarsi come una scoperta del secolo decimottavo, sebbene allora soltanto l’idea giungesse a piena coscienza e vi si teorizzasse sopra. E’ sempre esistito un misterioso vincolo tra piacere e pena; è uno dei “vulnera naturae”, antico quanto l’uomo. Ma esso divenne patrimonio comune della sensibilità romantica e decadente attraverso una speciale catena di influssi letterari.

Alla fine del XVIII° secolo, si diffuse la moda della poesia sepolcrale in cui, sullo sfondo di paesaggi tristi, avevano luogo meditazioni sulla caducità della vita terrena e sui misteri dell’aldilà; questa moda nacque grazie al successo europeo che arrise ai Pensieri notturni (1746), una raccolta di poesie scritte dall’inglese Edward Young.

Sempre in Inghilterra nacque il romanzo gotico con Il Castello di Otranto di Horace Walpole (1764). Nella prefazione l’autore tracciò la teoria di una nuova forma narrativa fondata sull’orrore e sul mistero, atta a suscitare il brivido.

L’azione veniva collocata in epoche lontane, tali da giustificare l’uso di elementi soprannaturali; Walpole stesso trovò la formula “romanzo gotico”.

La nascita di questo genere era stata preparata dalla pubblicazione di alcuni saggi ove si scopre il sublime del terrore, come nel saggio Un’indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di Sublime e Bello del Burke (1757). Infine, un influsso decisivo fu anche esercitato dai romanzi del Marchese De Sade in cui con un salto ardito, scendendo coraggiosamente nell’oscuro mondo delle pulsioni sessuali, egli fa coincidere il piacere con il dolore, la vita con la morte, la natura con la negatività e la distruzione. In Sade tutto è male, tutto è opera di Satana. Onde occorre praticare il vizio perché conforme alle leggi di natura, che impongono di distruggere. Nell’inversione di valori che è alla base del sadismo, il vizio rappresenta dunque l’elemento positivo, attivo, la virtù l’elemento negativo, passivo. La virtù esiste come freno da rompere.

Quindi, possiamo vedere come alla fine del Settecento un concorso di influssi letterari finì con il determinare l’affermazione del nuovo concetto di bellezza medusea, conforme, del resto, allo spirito trasgressivo del Romanticismo che tendeva ad un’arte libera dal conformismo classico e da ogni moralismo.

Questo gusto dell’orrido fu forse anche favorito nel suo affermarsi dalle preferenze letterarie del pubblico che era ormai avezzo alle emozioni cosiddette “forti” dopo gli orrori della rivoluzione francese.

Un’altro elemento che determinò la crisi della mitologia classica riguarda più precisamente il mito stesso (per definizione, atemporale) che durante il Romanticismo subisce un processo di “storicizzazione”.

Gli archetipi storici hanno origine all’inizio dell’era moderna (nel XVI° – XVII° secolo), raggiungono l’apogeo nel XIX° secolo e continuano fino ai nostri giorni. La loro fase dinamica ha inizio grosso modo nel Romanticismo. Molte sono le ragioni dell’interesse dimostrato dai poeti romantici nei confronti della mitologia, ma l’impulso che qui maggiormente ci interessa è l’impulso di venire a patti con la storia. II fardello del passato pesa gravemente sui poeti della nuova era. Anche quando cercano di liberarsene, restano incatenati al passato. Nonostante sia un periodo di rinnovamento radicale, di emancipazione dalla tradizione in tutte le sue forme (siamo nel periodo successivo alla rivoluzione francese, a quella industriale, e all’età illuministica con il suo spirito critico), vediamo il passato allungare le mani rattrappite verso il presente. Per questo, la figura del redivivo attraversa la letteratura romantica in varie forme, a volte altamente melodrammatiche, come nel caso della Monaca Insanguinata, una figura del passato che minaccia di annichilire la vita e gli amori di Raymond protagonista del romanzo gotico Il Monaco (1796) di M.G. Lewis. Alla fine ci si libera di questo fantasma dando decente sepoltura alle sue ossa che possono così finalmente trovar pace. Un’altra figura di redivivo è quella dell’Ebreo Errante, un ospite ingrato che viene a rammentarci eventi e responsabilità passate che preferiremmo dimenticare, e che, come tale, gode di grande favore tra i poeti romantici. Facilmente riconoscibile sotto i panni dell’Antico Marinaio nel poema di Coleridge, appoggia la mano scarna sull’invitato a nozze costringendolo ad ascoltare il racconto dei suoi affanni e di vecchie infelicità passate.

Questa incapacità da parte dei poeti romantici di liberarsi dal passato è causata dalla profonda paura della discontinuità. Ciò ha a che fare con la consapevolezza di vivere in un’epoca di cambiamento e di crisi; di vivere precisamente in un periodo senza schemi stabiliti, senza adeguati prototipi storici e in cui gli eventi si rivelano irreversibili, dato che anche le nostre azioni sono, in un senso profondo, imprevedibili e ogni volta diverse. Di questo tipo è la coscienza dell’Uomo del sottosuolo di Dostoevskij.

Nel tentativo di confrontarsi con la crisi esistenziale, con la consapevolezza della frattura storica così tipica dell’epoca, gli scrittori fecero spesso ricorso a miti o leggende di tipo non storico conferendo loro una nuova attualità storica. In questo sta la “storicizzazione” del mito. Così, il mito di Faust diventa in America e altrove uno dei principali archetipi del XIX° secolo.

Esso si cela ne  La Lettera Scarlatta (1850), in Papà Goriot (1835) e in molti altri testi. II mito di Faust viene ad esprimere i terrori dell’uomo moderno che subisce le conseguenze della propria ribellione contro i vincoli tradizionali.

L’archetipo acquista ora un’intensità     “sui generis”, collocandosi in un periodo specifico, quello di un mondo in travaglio. Questo si intende quando si parla dell’espressione letteraria del mito di Faust in termini di “archetipo storico”.

Lo scrittore in cui la crisi del mito si evidenzia maggiormente all’inizio dell’Ottocento è Hoffmann. Hoffmann ha spesso esercitato in profondità la funzione di smascheratore di miti non più genuini: le sue “fiabe” apparentemente infantili hanno frantumato senza speranze l’illusione dei miti infantili accessibili agli adulti. In questo il suo atteggiamento è diametralmente opposto a quello di Andersen.

Mentre quest’ultimo confidò nelle sue facoltà di narrare per grandi e piccini, Hoffmann aprì prospettive raggelanti e diaboliche di fronte al desiderio degli adulti di volgersi al mondo infantile e negò loro la possibilità di riconquistare una provvisoria innocenza. II suo mondo fu sempre dominato dal peccato, dalla coscienza dell’innocenza perduta, dall’ammiccare delle forze demoniche in ogni ora e forma del presente, dove l’Uomo è ininterrottamente sottomesso ad una attrazione invincibile e non sa né può sapere se essa viene dall’alto o dal basso.

Il fascino di tale attrazione consiste nel fatto che essa si offre come solo mezzo per sfuggire ad una vita monotona. E’ dunque in seno all’esperienza comune che si rivela la presenza, non senza qualche venatura ironica, del diavolo in Hoffmann.

Ritorno al caos primordiale